Vajon a szűklátókörű, álságos viselkedési normákkal szabályozott, de közben a maga kicsapongó életét gátlástalanul élő korabeli orosz társadalom és a rigorózus, vallásos férj szorításából kitörő, valódi érzelmeit bátran vállaló Anna Karenina felmagasztalását láthatjuk majd? Mártírrá válik-e „korunk hőse”, a szerelméért, az érzelmi szabadságért házasságát felrúgó, gyermekét elhagyó asszony? Mennyire küszködik majd a néző az együttérzés könnyeivel és a romantika mindent elsöprő hullámaival?
Már az első képkockák mellbe vágnak, de nem negatív, hanem pozitív értelemben, majd a felismerés öröme tölt el: hiszen ez nemcsak meglepően újszerű, de finoman, szinte szemérmesen ironikus is! A „színház a színházban” jól ismert dramaturgiai fogását újragondolva színházat látunk a filmben. De ne egy drámai előadás passzív filmes közvetítésére gondoljunk, itt a színház maga az élettér. Mintha a hamleti „színház az élet” elevenedne meg szó szerint, ahogy a színpad rendre teret ad a filmbeli történet egyes jeleneteinek, vagy mintegy átjáróul szolgál a város vagy a vidék valós – vagy inkább valósabbnak tűnő, de ugyanúgy színpadias – tereihez.
A pazar ruhaköltemények, a színes díszletek, a balettelemekkel dúsított mozgások vagy éppen állóképek és egyéb rendezői ötletek a mese világába emelik a történetet. De nem a gyermekmese és – szerencsére – nem is a tanmese világába, hanem egy szimbolikus világba, amely így időtlenné válik. Nem ragadunk le sem térben, sem időben a 19. század Oroszországában, figyelmünket az örök emberi kérdésekre irányítják. A regény nagy lélegzetű cselekményfolyamából kiragadott összes részlet szimbolikussá és nagy jelentőségűvé válik, legyen az bármily kicsiny, látszólag jelentéktelen.
2013. 02. 08. (XVII/6)
